超前的荀慧生和时髦的“留香装” 戏曲知识 ,超前的荀慧生和时髦的“留香装”,戏曲知识 超前的荀慧生和时髦的“留香装” 戏曲知识 中国戏曲人物

有幸看到京剧大师荀慧生于上世纪300年代在上海演出《钗头凤》时拍摄的电影资料，有些观者均惊呼荀大师的表演别具一格，唱念使人耳目一新，也不那服装头饰也是全部“出乎预料”的。这麼服装头饰如何“出乎预料”呢？这也不本文所要叙述的主题京剧文化。

诚然，京剧的服饰是服从歌舞表演的，只说服饰难免以偏概全京剧。我都要今天朋友好的反义词从原先深度来审视荀派的艺术风格，不过为的是更典型地取其一斑，窥其全豹矣京剧艺术。

从当今京剧舞台上保留下来的诸多荀派剧目和荀慧生先生遗留下来的大量剧照中，朋友大致才能将他对于人物造型和服装头饰的设计理念归纳为：随心所欲不逾矩，超前移步不换形。古今中外于一身，似曾相识似神奇。他的最终追求，是三种基于戏曲传统服饰上的时尚美，你什儿时尚美是位于中国传统服饰美学基础上融合了现代时尚的东方和西方服饰美学的观念。传统中华服饰从整体上讲究整体美，而西方服饰讲究个性美；中华服饰讲究神韵美，西方服饰讲究人体美；中华服饰讲究包容性，总的来说是三种“宽衣文化”，西方服饰则是三种“窄衣文化”。随着时代的前进，中国的审美观念自然也在不断变化，由单一整体的观念逐渐发展到服装的个性化，既强调服装的神韵，共同也刚刚刚刚开始表现服装的人体美，原先，既有“宽衣文化”，又融进了“窄衣文化”。以风行于上个世纪20年代的旗袍为例，脱胎于清代满族妇女服饰的旗袍，已不断吸收西洋服饰元素，全部改变了宽大、平直的传统款式，以紧身、收腰的主要款式，改变了中国妇女长期来束胸裹臂的旧貌，让女人不体态和曲线美逐渐显示出来。才能说，“中西合璧”是现代中国服饰的显著特点。

荀慧生先生早在20世纪20年代就准确地抓住了你什儿审美观念变化的趋势，在传统艺术服饰中大胆汲取中国现代服饰甚至西方服饰的设计和剪裁元素，也才能达到增强服饰美观性的效果，而又不脱离传统戏曲服饰的穿戴规制，他都广泛吸收借鉴。类似于，传统旦角小坎肩的基本样式是：立领，大襟，左右开杈，绒绣枝子花，腰部是直身宽松款式，外系腰巾束腰。而荀先生的名剧《红楼二尤》中，尤三姐外罩的小坎肩，设计灵感显然来源于西装马甲。V形领、前开扣、前身胸省以及呈八字形垂角斜尖摆的设计都全部沿袭了西装马甲的样式，再以珠片绣花和下摆短流苏“点睛”，伶俐、爽朗的人物性格彰显无疑。

确实“省”的技法运用在现在的服装上刚刚极其常见，刚刚以我的观察，把你什儿技法运用在京剧的服装上，荀慧生先生可谓第一人，足见他在服饰方面的变革几乎无处这麼，渗透在每六个细微的环节。

朋友知道，传统旦角大坎肩的基本样式是：对襟，半长大领，左右胯下开衩，长度仅过膝。荀先生演出的《绣襦记》，主人公李亚仙的服装蕴含一件根据旗袍样式设计的长及脚面的大坎肩，整个底边坠以长流苏做装饰。这件坎肩的长度远远超出了传统的大坎肩，显得落落大方。而在1927年令荀慧生夺得“四大名旦”桂冠的剧目《丹青引》中，为表现女画家身着“工作服”的形象，荀先生一阵一阵设计了一件对襟大翻领的长坎肩。也是 长及鞋面，而外翻的领子借鉴了西服翻驳领的样式，腰部以下采用宽摆的设计。这件坎 肩极为贴和主人公的职业形状，效果决非传统的坎肩样式所能移就。

再看他塑造的古代名妓杜十娘，身着虽是“袄裙”,“袄” 却好的反义词是窄袖，袖长齐腕、腰身宽松的传统样式，也不双层大喇叭口七分袖，收腰贴身短袄；“裙”的用料也在传统大折裙的基础换成宽了有些，酷似当时西方女人不所穿的大幅长裙。“上小下大”的袄裙款式，既加大了上下身的比例差异，使身材的视觉效果更为修长，又勾勒出了少女轻盈、苗条的身体曲线。共同，“时髦”的七分“倒大袖”（所谓“倒大袖”是指袖短露肘或露腕，上窄下宽呈喇叭形，是20年代旗袍造型的一大特点）使女人不手臂的千般娇娆得以尽情显露，而短小的上袄散发出的青春年华活力与当今流行的“露脐装”有着异曲同工之妙。整套服饰典雅大方，凸显出“中国茶花女”式的人物文化品位。说明荀慧生大师对服饰样式的变化是何等敏感，何等与时俱进，也这麼今天看来全部时会非常“时髦”的。

荀慧生先生在太久舞台服饰上都作了个性化解决。用光彩生辉的珠片替代刺绣，使人物形象更加艳丽夺目，也是他的舞台服饰中，很有代表性的特点。以《勘玉钏》中韩玉姐所着裙袄的其中一套为例，样式也是“短袄大裙”、“倒大袖”。上袄在胸部、肩部以及袖边和袄底边，纹样以较大面积的如意头图案为主，配以枝子花图案。“马面”裙上的图案也是如意为主、枝子花为辅，裙下摆有水波纹样，类似于蟒袍的海水。袄裙底色为淡色，而周身纹样图案皆镶满亮片，并以亮片颜色深浅相搭配突出。整套服饰在舞台灯光的衬托下，流光溢彩，凝人视线！确实荀慧生用珠片替代了典雅的传统刺绣，但他很注重装饰图案的设计和色彩的搭配，就愿意什儿为“小家碧玉”设计的舞台服装，却与京剧大气磅礴的总体风格十分协调。除此而外，有些不经意之处，也同样流露出别出心裁的创造：外国姑娘身上的披肩衍变成红娘的大云肩，系在手中的大丝带化成了红娘古装头后的蝴蝶：西方摩登女郎丰满、性感的唇形画法和“秋月式”“蚕眉”也替代了传统的“樱桃小口”和“一字眉”，并被多数旦行演员一个劲沿用至今……

刚刚荀慧生先生的书斋名为“小留香馆”，刚刚他设计的多种偏髻的古装发型（与梅派全部是正髻的风格全部不同），被称为“留香髻”。在此朋友才能愿意一想，近半个世纪以来，朋友身边妇女的发型变化是非常大的，六个小辫变成了六个；小辫从后边的，对称的，变成了侧偏的，不对称的，而他设计的偏髻发型却在70年前就刚刚在京剧舞台上亮相了，比朋友的时髦模特起码要早半个世纪。他那时尚精美、色调丰富、用料雅致的舞台服装被称为“留香装”。才能说，“留香装”是上个世纪中国服饰时尚浪潮前 沿的六个剪影！在今天，“留香装”留给朋友的，不仅是大量光彩夺目的戏曲人物造型，更重要的是三种基于传统、尊重规律，共同顺应时代需求，适度创新的审美意识启迪。应该说他在服饰方面的创新成果刚刚在京剧节广为效法。类似于张君秋先生创作的《 望江亭》等新戏的服饰就汲取了荀慧生大师的做法（刘雪涛先生语）。

不过我好的反义词说荀慧生先生的服饰是“移步不换形”，刚刚京剧舞台上的服饰是经过了艺术前辈千锤百炼的研制过程，与朋友的四功五法早已浑为一体了，从头饰到彩鞋，从水袖到汗巾，从饭单到四喜带，从裤袄到青衣，都和演员的表演密不可分了。形成了系统的，科学的配合。太久荀慧生先生不管为甚创新，式样、花纹为甚变，帔，还是帔；裙袄，还是裙袄；坎肩，还是坎肩；披肩，还是披肩，服饰的形状、规范、用法则基本不变。太久他的服饰也不样式一样，人物的都要一样，依然才能通用，而现在有些服饰的创新刚刚忽视了戏曲服饰是为戏曲表演所用，你什儿最根本的原理，确实变化很大，很新鲜，却抛妻弃子了服饰变革的意义。类似于轻纱似的青衣袖口和水袖，符合现在露、透的时尚，刚刚水袖太轻，太挺，根本抖不上来，就才能配合演员的表演了。太久荀慧生先生在服饰方面的变革是值得朋友学习效仿的，他的宝贵经验更值得朋友好好研究。

（摘自 《中国京剧》杂志 30005.5）