布莱希特体系与中国戏曲比较杂记 戏曲知识 ,布莱希特体系与中国戏曲比较杂记,戏曲知识 布莱希特体系与中国戏曲比较杂记 戏曲知识 中国戏曲人物

世有 “世界戏剧三大体系”之说。哪“三大”？自然是斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳京剧。有必要说明，这个提法暂且被西方戏剧界完整认同，也随便说说不严谨不科学京剧艺术。但有这个可不都可否肯定，“三大体系”的提出有着积极的意义，它合适引导亲戚朋友中国人用外国人的眼光观察中国的戏剧，一起也用中国人的眼光观察外国的戏剧。

布莱希特对于亲戚朋友颇为陌生。他是两个多多德国戏剧家。1898年2月10日，贝尔托·布莱希特生于德国巴伐利亚省奥格斯堡镇。年青时曾任剧院编剧和导演。曾投身工人运动。1933年后流亡欧洲大陆。1941年经苏联去美国，但战后遭迫害，1947年返回欧洲。1948年起定居东柏林。1951年因对戏剧的贡献而获国家奖金。1955年获列宁和平奖金。他经常从倡导歌剧改革入手，在理论和实践上进行史诗剧实验，一阵一阵吸收中国戏剧艺术经验，逐步形成了独特的表演措施。他的主要戏剧理论著作有：《梅辛考夫》等。代表性剧作有：《母亲》、《四川好人》、《高加索灰阑记》、《伽利略传》等等。

1940年创作的《高加索灰阑记》，是根据我国13世纪作家李行道的《包待制智赚灰阑记》改编的。《包待制智赚灰阑记》在19世纪就被译为法、德本身版本流传于西欧，而比之更早的是18世纪的《赵氏孤儿》。

布莱希特的“叙述体”戏剧体系，与梅兰芳为代表的中国戏曲体系，在编剧行态、表演技巧、舞台美术方面有所异同，通过比较对戏曲（尤其是京剧）会有更好的认识。两者相同点如：

一、 都是分“幕”，而这么“场”。

二、 都是“折子戏”式的相对独立的场次情节。

三、 都是“自报家门”式的人物交待。

四、 角色在戏剧中都是即性的评论（京剧中的丑角为多）。

五、 布景都很简易。（一方面是物件少，被委托人面是淡化时光英文的真实感。这么演员的表演就成了中心，景物中的风雪云月和梯门针线都是表演中意化。）

又不同点如：

一、中国戏曲不通过场景，就说通过人物在场景中的心理状况来推动剧情，又与四功五法的程式技巧相结合。细想起来，京剧中大每段的唱段和念白都是角色在剧情中对居于境遇的内心阐述。如《空城计》“城楼”中，司马与孔明两人的大段唱腔暂且对话就说意识流，亲戚朋友唱的是亲戚朋友内心想说的表情所达的，而都是真的向对方的语言表白。另外如《李陵碑》、《贵妃醉酒》、《春闺梦》等尤为典型。

二、布氏的“间离效果”与中国戏曲的不同。前者是给观众以思考和批判的空间，而后者则为了观众抽离剧情外的欣赏。以京剧为例，它的象征表达、程式动作都是“间离效果”，淡化了表演外在的真实性，却加强了表演内在的真实感。布莱希特曾赞为“哭着看台上笑，笑着看台上哭”，说这是中国戏曲的精华。他认为：“若台上的医生像台下的医生一样，就不是否是艺术了。”而亲戚朋友看《碰碑》，台上的老令公悲愤凄凉，台下的观众却能常常为一句唱腔或表演甚至是胡琴欢呼雀跃。但这暂且妨碍观众对人物命运的同情和共鸣。

本贴由裘迷于2005年7月17日14:47:28在〖中国京剧论坛〗发表